L’émotion fait-elle la voix ?

La phrase se dit en cours de chant, en interview et sous les vidéos de concours. Elle décrit une expérience que tout le monde a vécue au moins une fois : une voix nous bouleverse sans que nous sachions nommer ce qui nous a touchés, et l’explication la plus immédiate consiste à créditer l’émotion du chanteur.

La formule décrit donc bien ce que l’auditeur ressent. Elle décrit mal ce que le chanteur fabrique. Elle place l’émotion à l’endroit où naît le son, alors que le son naît dans des muscles, une pression d’air et des cavités qui changent de forme.

L’écart n’est pas une querelle de mots. Un élève qui croit que l’émotion fait la voix travaille son émotion et attend que la voix suive. Quand elle ne suit pas, il ressent plus fort, il pousse, et il ne comprend pas pourquoi une sincérité entière lui donne un son contraint.

La question utile n’est pas de savoir si l’émotion fait la voix. Elle est de savoir ce que l’émotion fait à la voix, geste par geste, dans un sens comme dans l’autre.

Que se passe-t-il dans le cerveau lorsque l’on chante ? Adeline Toniutti a posé la question à son ami chanteur et neurochirurgien, le Dr Gilles Zah-Bi, et son approche pédagogique occupe une double page d’Anatomie du Chant. Elle décrit exactement l’endroit où la musique, la mémoire et l’émotion rejoignent le muscle.

Ces trois phrases se lisent d’une traite. L’ouïe est la fonction qui reste allumée quand tout le reste s’éteint, ce qui fait de l’écoute le canal le plus ancien et le plus résistant de notre équipement. Le tympan, lui, ne transmet pas du son : il transmet une vibration convertie en influx nerveux, et le cerveau ne reçoit jamais autre chose. Enfin, cet influx n’arrive pas dans une zone neutre. Il arrive dans la mémoire et dans l’émotion, sans que l’auditeur ait son mot à dire.

Le Dr Gilles Zah-Bi rappelle aussi que nous naissons avec un capital de neurones, mais que les connexions entre ces neurones s’adaptent toute la vie, en fonction des stimulations et du mode de vie. Le cerveau n’est donc pas fait de zones figées : il est fait de réseaux interconnectés, avec une cartographie quasi propre à chaque personne, un peu comme une empreinte digitale. Trois ensembles de fonctions s’allument ensemble quand une oreille reçoit un son : l’aire de l’audition, l’aire de la mémoire, de l’émotion et de la récompense, et les fonctions cognitives. La musique est capable de stimuler le cerveau dans sa totalité, et même un air entendu pour la première fois renvoie à une émotion, par corrélation et par sensibilisation.

C’est ici que la démonstration bascule du côté du corps. Quand on chante, les mêmes réseaux activent la motricité fine, celle de la bouche et du visage, et la motricité des cordes vocales, qui peut être inconsciente ou volontaire dès lors que le chanteur cherche à optimiser son geste vocal. Les zones mobilisées par le chanteur sont l’audition, la mémoire, la motricité du mouvement et les biais cognitifs, c’est-à-dire le raisonnement, l’attention, la mémoire et l’émotion. Le chant, la danse et l’art en général convoquent d’ailleurs les mêmes zones.

La musique, la mémoire, l’émotion et le muscle ne sont donc pas quatre circuits séparés. Ils appartiennent au même réseau, et c’est pour cette raison précise qu’un souvenir ou une image mentale change un geste musculaire.

Cette correction ne diminue pas le rôle de l’émotion. Elle le précise, et elle le rend utilisable. Puisque l’émotion agit sur le corps par le nerf, le chanteur peut s’en servir comme d’une commande, et la méthode le formule à l’envers de l’intuition courante.

Le ventricule de Morgani est le premier résonateur du larynx, situé entre les bandes ventriculaires et les cordes vocales. Cet espace s’ouvre sous l’effet d’une émotion, et particulièrement sous l’envie de pleurer. Un chanteur qui convoque la sensation du sanglot ne joue donc pas la tristesse : il ouvre une cavité, et cette cavité amplifie le son.

Parmi les moyens d’agir sur les résonateurs, Anatomie du Chant place en premier un ordre du cerveau, avant la mandibule, la position de la tête et la direction du souffle. Certains résonateurs se modifient automatiquement par une action motrice du cerveau : si le chanteur imagine une couleur, les résonateurs se modifient pour la produire. L’image mentale ne remplace pas le geste, elle le déclenche.

Le livre est explicite sur ce point : les cordes vocales sont commandées par la pensée, l’imaginaire et donc le cerveau. L’exercice qui accompagne le chapitre des registres demande au chanteur de s’appuyer sur son imaginaire pour reproduire une couleur de voix qu’il a entendue. Fernando Henrique de Oliveira, pianiste concertiste et chef de chant, le dit du côté du style : une couleur vocale se convoque par l’imaginaire. Une réserve accompagne toujours cette liberté, et elle est constante dans le livre : la recherche des registres doit rester portée par un geste technique sain.

Le regard fait partie du geste vocal. Un chanteur aux yeux à demi fermés informe son propre corps d’une fatigue ou d’un ennui, et sa voix suit cette information. La seule prise de conscience du regard produit un gain immédiat de charisme et de musicalité, parce qu’ouvrir son regard revient à s’ouvrir au public et à son interprétation. Cette dimension est développée dans la page consacrée à l’expression scénique.

La méthode ne demande jamais au chanteur de ressentir plus fort. Elle lui demande de comprendre le texte, puis de fabriquer l’image qui déclenchera le bon geste. En interprétation, le sens précède toujours le chant.

Adeline Toniutti décrit son propre procédé de travail sans aucun mysticisme. Elle part de la ligne musicale et de son sens, elle imagine des textures, elle sollicite son passé pour relier une vérité à son interprétation, et lorsqu’elle n’a pas vécu la situation décrite par le texte, elle l’imagine par empathie. Un chanteur n’a donc pas besoin d’avoir vécu un deuil pour chanter un deuil. Il a besoin d’une image précise et d’un corps capable de la porter.

Le livre range d’ailleurs la connexion émotionnelle après la technique, et non avant. La check-list des cinq points pivots constitue le point de départ anatomique de tout être parlant et chantant ; la connexion émotionnelle, l’interprétation musicale et la prise de parole en public viennent ensuite.

La formule fidèle à la méthode tiendrait donc en une ligne : l’émotion fait la voix, à condition que le corps sache la porter.