Эмоция делает голос?

Эту фразу произносят на уроках вокала, в интервью и под видео с конкурсов. Она описывает опыт, который каждый хотя бы раз пережил: голос потрясает нас, а мы не можем назвать, что именно нас тронуло, и самое непосредственное объяснение приписывает заслугу эмоции певца.

Итак, формула хорошо описывает то, что чувствует слушатель. Она плохо описывает то, что изготавливает певец. Она помещает эмоцию туда, где рождается звук, тогда как звук рождается в мышцах, в давлении воздуха и в полостях, которые меняют форму.

Этот разрыв — не спор о словах. Ученик, который верит, что эмоция делает голос, работает над своей эмоцией и ждёт, что голос последует за ней. Когда голос не следует, он чувствует сильнее, он давит и не понимает, почему полная искренность даёт ему зажатый звук.

Полезный вопрос — не в том, делает ли эмоция голос. Он в том, что эмоция делает с голосом, движение за движением, в одну сторону и в другую.

Что происходит в мозге, когда мы поём? Аделин Тониутти задала этот вопрос своему другу, певцу и нейрохирургу, доктору Жилю Заби, и его педагогический подход занимает разворот «Anatomie du Chant». Он описывает ровно то место, где музыка, память и эмоция встречаются с мышцей.

Эти три фразы читаются на одном дыхании. Слух — та функция, что остаётся включённой, когда всё остальное гаснет, и это делает слушание самым древним и самым стойким каналом нашего устройства. Барабанная перепонка, в свою очередь, передаёт не звук: она передаёт колебание, преобразованное в нервные импульсы, и мозг никогда не получает ничего иного. Наконец, этот импульс приходит не в нейтральную зону. Он приходит в память и в эмоцию, и слушателя об этом не спрашивают.

Доктор Жиль Заби напоминает также, что мы рождаемся с запасом нейронов, но связи между этими нейронами перестраиваются всю жизнь, в зависимости от стимуляции и образа жизни. Значит, мозг состоит не из застывших зон: он состоит из взаимосвязанных сетей, с картой, почти у каждого своей, немного как отпечаток пальца. Три набора функций загораются вместе, когда ухо принимает звук: слуховая область, область памяти, эмоции и вознаграждения, и когнитивные функции. Музыка способна стимулировать мозг целиком, и даже впервые услышанная мелодия отсылает к эмоции, через корреляцию и через сенсибилизацию.

Именно здесь доказательство переходит на сторону тела. Когда мы поём, те же сети активируют тонкую моторику — моторику рта и лица — и моторику голосовых складок, которая может быть бессознательной или произвольной, как только певец стремится оптимизировать своё вокальное движение. Зоны, задействованные певцом, — это слух, память, моторика движения и когнитивные процессы, то есть рассуждение, внимание, память и эмоция. Пение, танец и искусство вообще задействуют, кстати, те же самые зоны.

Итак, музыка, память, эмоция и мышца — не четыре отдельные цепи. Они принадлежат одной сети, и именно по этой причине воспоминание или мысленный образ меняет мышечное движение.

Эта поправка не умаляет роли эмоции. Она уточняет её и делает пригодной к употреблению. Поскольку эмоция действует на тело через нерв, певец может пользоваться ею как командой, и метод формулирует это наоборот по отношению к обиходной интуиции.

Морганиев желудочек — первый резонатор гортани, расположенный между вестибулярными складками и голосовыми складками. Это пространство раскрывается под действием эмоции, и особенно под действием желания плакать. Певец, призывающий ощущение рыдания, значит, не играет печаль: он открывает полость, и эта полость усиливает звук.

Среди способов воздействовать на резонаторы «Anatomie du Chant» ставит на первое место приказ мозга — прежде нижней челюсти, положения головы и направления дыхания. Некоторые резонаторы меняются автоматически, через моторное действие мозга: если певец воображает окраску, резонаторы изменяются, чтобы её произвести. Мысленный образ не заменяет движение, он его запускает.

Книга говорит об этом прямо: голосовыми складками командуют мысль, воображение и, значит, мозг. Упражнение к главе о регистрах просит певца опереться на своё воображение, чтобы воспроизвести услышанную окраску голоса. Фернанду Энрике де Оливейра, концертирующий пианист и концертмейстер, говорит то же со стороны стиля: вокальную краску призывают воображением. Эту свободу всегда сопровождает оговорка, и она неизменна во всей книге: поиск регистров должен оставаться опёртым на здоровое техническое движение.

Взгляд входит в вокальное движение. Певец с полуприкрытыми глазами сообщает собственному телу об усталости или скуке, и голос следует за этой информацией. Одно лишь осознание взгляда даёт мгновенный прирост харизмы и музыкальности, потому что открыть взгляд значит открыться публике и собственной интерпретации. Это измерение развёрнуто на странице, посвящённой сценической выразительности.

Метод никогда не просит певца чувствовать сильнее. Он просит понять текст, а затем построить образ, который запустит нужное движение. В интерпретации смысл всегда предшествует пению.

Аделин Тониутти описывает собственный рабочий приём без всякой мистики. Она отталкивается от музыкальной линии и её смысла, воображает фактуры, обращается к своему прошлому, чтобы связать правду со своей интерпретацией, а когда она не переживала описанной в тексте ситуации, она воображает её через сопереживание. Значит, певцу не нужно пережить утрату, чтобы спеть утрату. Ему нужен точный образ и тело, способное его нести.

Книга, кстати, ставит эмоциональную связь после техники, а не до неё. Чек-лист пяти опорных точек — анатомическая отправная точка всякого говорящего и поющего существа; эмоциональная связь, музыкальная интерпретация и публичная речь идут следом.

Верная методу формула уместилась бы поэтому в одну строку: эмоция делает голос при условии, что тело умеет его нести.