감정이 목소리를 만드나요?

이 말은 노래 레슨에서, 인터뷰에서, 콩쿠르 영상 아래에서 이야기됩니다. 누구나 적어도 한 번은 겪어 본 경험을 설명합니다. 어떤 목소리가 우리를 뒤흔드는데 무엇이 우리를 건드렸는지 이름 붙이지 못하고, 가장 손쉬운 설명은 그 공을 가수의 감정에 돌리는 것입니다.

그러니까 이 말은 듣는 사람이 느끼는 것을 잘 설명합니다. 반면 가수가 만들어 내는 것은 잘못 설명합니다. 소리가 태어나는 자리에 감정을 놓지만, 소리는 근육에서, 공기의 압력에서, 그리고 모양을 바꾸는 공간들에서 태어납니다.

이 간극은 말싸움이 아닙니다. 감정이 목소리를 만든다고 믿는 학생은 자기 감정을 다듬어 놓고 목소리가 따라오기를 기다립니다. 목소리가 따라오지 않으면 더 세게 느끼고, 밀어붙이고, 온전한 진심이 왜 자기에게 눌린 소리를 주는지 이해하지 못합니다.

쓸모 있는 질문은 감정이 목소리를 만드는가가 아닙니다. 감정이 목소리에 무엇을 하는가, 동작 하나하나를 따라, 양쪽 방향 모두에서 보는 것입니다.

노래할 때 뇌에서는 무슨 일이 일어날까요? Adeline Toniutti는 가수이자 신경외과 의사인 친구 Gilles Zah-Bi 박사에게 이 질문을 던졌고, 그의 교육적 설명은 Anatomie du Chant의 펼침면 하나를 차지합니다. 그것은 음악과 기억과 감정이 근육과 만나는 바로 그 자리를 설명합니다.

이 세 문장은 단숨에 읽힙니다. 청각은 나머지가 모두 꺼질 때에도 켜져 있는 기능이며, 그래서 듣기는 우리 장비 가운데 가장 오래되고 가장 끈질긴 통로가 됩니다. 고막은 소리를 전달하지 않습니다. 신경 자극으로 바뀐 진동을 전달하며, 뇌는 결코 그 밖의 것을 받지 않습니다. 끝으로 그 자극은 중립적인 영역에 도착하지 않습니다. 기억과 감정에 도착하며, 듣는 사람에게는 선택권이 없습니다.

Gilles Zah-Bi 박사는 또한 우리가 일정한 뉴런의 자본을 가지고 태어나지만, 그 뉴런들 사이의 연결은 자극과 생활 방식에 따라 평생 적응한다는 점을 상기시킵니다. 그러므로 뇌는 고정된 구역들로 이루어져 있지 않습니다. 서로 연결된 망들로 이루어져 있고, 그 지도는 거의 사람마다 고유하여 지문과 비슷합니다. 귀가 소리를 받아들이면 세 묶음의 기능이 함께 켜집니다. 청각 영역, 기억과 감정과 보상의 영역, 그리고 인지 기능입니다. 음악은 뇌 전체를 자극할 수 있으며, 처음 듣는 선율조차 상관과 감작을 통해 어떤 감정을 가리킵니다.

증명이 몸 쪽으로 기우는 지점이 바로 여기입니다. 노래할 때 같은 망들이 미세 운동, 곧 입과 얼굴의 운동과 성대의 운동을 활성화합니다. 성대의 운동은 무의식적일 수도 있고, 가수가 자기 발성 동작을 다듬으려 하는 순간부터는 의식적일 수도 있습니다. 가수가 동원하는 영역은 청각, 기억, 움직임의 운동 기능, 그리고 인지 편향, 곧 추론과 주의와 기억과 감정입니다. 노래와 춤, 나아가 예술 일반이 불러내는 영역도 같습니다.

그러므로 음악과 기억과 감정과 근육은 네 개의 분리된 회로가 아닙니다. 같은 망에 속하며, 바로 그 이유로 하나의 기억이나 심상이 근육의 동작을 바꿉니다.

이 교정은 감정의 역할을 줄이지 않습니다. 그 역할을 분명히 하고 쓸 수 있게 만듭니다. 감정이 신경을 통해 몸에 작용하는 이상, 가수는 감정을 하나의 명령처럼 쓸 수 있으며, 메서드는 흔한 직관과 반대로 그것을 표현합니다.

모르가니 후두실은 후두의 첫 번째 공명강으로, 실주름과 성대 사이에 있습니다. 이 공간은 감정의 작용으로, 특히 울고 싶은 마음의 작용으로 열립니다. 그러므로 흐느낌의 감각을 불러오는 가수는 슬픔을 연기하는 것이 아닙니다. 하나의 공간을 여는 것이고, 그 공간이 소리를 키웁니다.

공명강에 작용하는 여러 방법 가운데 Anatomie du Chant는 뇌의 명령을 첫째로 놓습니다. 아래턱보다도, 머리의 위치보다도, 숨의 방향보다도 앞섭니다. 어떤 공명강은 뇌의 운동적 작용으로 자동으로 변합니다. 가수가 어떤 색을 상상하면 공명강은 그 색을 만들어 내기 위해 변합니다. 심상은 동작을 대신하지 않고, 동작을 촉발합니다.

책은 이 점에서 분명합니다. 성대는 생각과 상상력, 따라서 뇌에 의해 지휘됩니다. 음역을 다룬 장에 딸린 연습은 가수에게 자신의 상상력에 기대어 들어 본 목소리의 색을 재현하라고 요구합니다. 연주회 피아니스트이자 성악 코치인 Fernando Henrique de Oliveira는 양식의 측면에서 같은 말을 합니다. 목소리의 색은 상상력으로 불러온다는 것입니다. 이 자유에는 언제나 단서가 따르며, 책 전체에서 한결같습니다. 음역의 탐색은 건강한 기술적 동작에 실려 있어야 합니다.

시선은 발성 동작의 일부입니다. 눈을 반쯤 감은 가수는 자기 몸에 피로나 지루함을 알리고, 목소리는 그 정보를 따릅니다. 시선을 의식하는 것만으로도 카리스마와 음악성이 곧바로 늘어납니다. 시선을 여는 것은 관객에게, 그리고 자기 해석에 자신을 여는 일이기 때문입니다. 이 차원은 무대 표현에 관한 페이지에서 펼쳐집니다.

메서드는 가수에게 더 세게 느끼라고 결코 요구하지 않습니다. 텍스트를 이해하고, 그다음 올바른 동작을 촉발할 이미지를 만들라고 요구합니다. 해석에서는 의미가 언제나 노래에 앞섭니다.

Adeline Toniutti는 자신의 작업 방식을 어떤 신비주의도 없이 설명합니다. 음악의 선과 그 의미에서 출발하고, 질감을 상상하고, 자기 과거를 불러와 하나의 진실을 자기 해석과 잇습니다. 텍스트가 그리는 상황을 겪어 보지 않았을 때는 공감으로 그것을 상상합니다. 그러므로 가수가 상실을 노래하기 위해 상실을 겪었어야 하는 것은 아닙니다. 정확한 이미지와, 그것을 실어 나를 수 있는 몸이 필요할 뿐입니다.

책은 또한 감정적 연결을 기술 다음에 놓지, 그 앞에 놓지 않습니다. 다섯 피벗 포인트의 체크리스트는 말하고 노래하는 모든 존재의 해부학적 출발점을 이루며, 감정적 연결과 음악적 해석과 대중 앞에서의 말하기는 그다음에 옵니다.

따라서 메서드에 충실한 표현은 한 줄에 담깁니다. 감정이 목소리를 만든다, 단 몸이 그것을 실어 나를 줄 안다는 조건에서.