هل العاطفة تصنع الصوت؟

تُقال هذه الجملة في دروس الغناء وفي المقابلات وتحت مقاطع المسابقات. وهي تصف تجربة عاشها الجميع مرّة واحدة على الأقلّ: صوت يهزّنا من دون أن نعرف تسمية ما لمسنا، والتفسير الأقرب إلى الذهن هو أن نَنسِب الفضل إلى عاطفة المغنّي.

إذن العبارة تصف جيّدًا ما يشعر به المستمع. وتصف بشكل سيّئ ما يصنعه المغنّي. إنها تضع العاطفة في الموضع الذي يولد فيه الصوت، في حين أنّ الصوت يولد في عضلات وفي ضغط هواء وفي تجاويف تغيّر شكلها.

الفارق ليس خلافًا على الألفاظ. فالتلميذ الذي يعتقد أنّ العاطفة تصنع الصوت يشتغل على عاطفته وينتظر أن يتبعها الصوت. وحين لا يتبعها، يشعر بقوّة أكبر، ويدفع، ولا يفهم لماذا يمنحه صدق كامل صوتًا مضغوطًا.

السؤال المفيد ليس هل تصنع العاطفة الصوت. بل ما الذي تفعله العاطفة بالصوت، حركةً بحركة، في الاتجاهين معًا.

ماذا يحدث في الدماغ حين نغنّي؟ طرحت أدلين تونيوتي السؤال على صديقها المغنّي وجرّاح الأعصاب، الدكتور Gilles Zah-Bi، ويشغل نهجه التعليمي صفحتين متقابلتين في Anatomie du Chant. وهو يصف بالضبط الموضع الذي تلتقي فيه الموسيقى والذاكرة والعاطفة بالعضلة.

تُقرأ هذه الجمل الثلاث دفعة واحدة. السمع هو الوظيفة التي تبقى مضاءة حين ينطفئ كلّ شيء آخر، ما يجعل الإصغاء أقدم قنوات عدّتنا وأشدّها مقاومة. أمّا طبلة الأذن فلا تنقل صوتًا: إنها تنقل اهتزازًا محوَّلًا إلى نبضات عصبية، والدماغ لا يتلقّى سوى ذلك أبدًا. وأخيرًا، لا تصل هذه النبضة إلى منطقة محايدة. إنها تصل إلى الذاكرة وإلى العاطفة، من دون أن يكون للمستمع رأي في الأمر.

يذكّر الدكتور Gilles Zah-Bi أيضًا بأنّنا نولد برأسمال من العصبونات، لكنّ الوصلات بين هذه العصبونات تتكيّف طوال الحياة، بحسب التنبيهات ونمط العيش. إذن ليس الدماغ مكوّنًا من مناطق جامدة: إنه مكوّن من شبكات متّصلة، بخريطة تكاد تكون خاصّة بكلّ شخص، أشبه ببصمة الإصبع. وتُضاء ثلاث مجموعات من الوظائف معًا حين تتلقّى أذن صوتًا: منطقة السمع، ومنطقة الذاكرة والعاطفة والمكافأة، والوظائف المعرفية. والموسيقى قادرة على تنبيه الدماغ بكامله، وحتى اللحن المسموع للمرّة الأولى يحيل إلى عاطفة، بالارتباط وبالتحسيس.

هنا يميل البرهان إلى جهة الجسد. حين نغنّي، تنشّط الشبكات نفسها الحركية الدقيقة، حركية الفم والوجه، وحركية الحبال الصوتية، التي قد تكون لاواعية أو إرادية ما إن يسعى المغنّي إلى تحسين حركته الصوتية. والمناطق التي يحرّكها المغنّي هي السمع والذاكرة وحركية الحركة والانحيازات المعرفية، أي الاستدلال والانتباه والذاكرة والعاطفة. والغناء والرقص والفنّ عمومًا يستدعون المناطق نفسها.

إذن فالموسيقى والذاكرة والعاطفة والعضلة ليست أربع دارات منفصلة. إنها تنتمي إلى الشبكة نفسها، ولهذا السبب بالذات تغيّر ذكرى أو صورة ذهنية حركةً عضلية.

هذا التصحيح لا يقلّل من دور العاطفة. إنه يحدّده ويجعله قابلًا للاستعمال. وبما أنّ العاطفة تؤثّر في الجسد عبر العصب، يستطيع المغنّي أن يستعملها كأمر تشغيل، والمنهج يصوغ ذلك على عكس الحدس الشائع.

بُطين مورغانيي هو أوّل رنّانات الحنجرة، ويقع بين الحبلين الدهليزيين والحبال الصوتية. ينفتح هذا الفراغ تحت أثر عاطفة، وبخاصّة تحت الرغبة في البكاء. فالمغنّي الذي يستحضر إحساس النشيج لا يمثّل الحزن إذن: إنه يفتح تجويفًا، وهذا التجويف يضخّم الصوت.

من بين وسائل التأثير في الرنّانات، يضع Anatomie du Chant في المرتبة الأولى أمرًا من الدماغ، قبل الفك السفلي ووضع الرأس واتجاه النفس. بعض الرنّانات يتغيّر تلقائيًّا بفعل حركي من الدماغ: إذا تخيّل المغنّي لونًا، تغيّرت الرنّانات لإنتاجه. الصورة الذهنية لا تحلّ محلّ الحركة، بل تُطلقها.

الكتاب صريح في هذه النقطة: الحبال الصوتية يقودها الفكر والخيال ومن ثمّ الدماغ. والتمرين المرافق لفصل السجلّات يطلب من المغنّي أن يستند إلى خياله ليعيد إنتاج لون صوت سمعه. ويقول Fernando Henrique de Oliveira، عازف البيانو الحفلات ومدرّب الغناء، الشيء نفسه من جهة الأسلوب: لون الصوت يُستحضَر بالخيال. ويصاحب هذه الحرّية تحفّظ دائم، وهو ثابت في الكتاب: يجب أن يظلّ البحث عن السجلّات محمولًا على حركة تقنية سليمة.

النظرة جزء من الحركة الصوتية. فالمغنّي نصف مغمض العينين يُخبر جسده نفسه بتعب أو بملل، ويتبع صوته هذه المعلومة. ومجرّد الوعي بالنظرة يحقّق كسبًا فوريًّا في الحضور والموسيقية، لأنّ فتح النظرة يعني الانفتاح على الجمهور وعلى التأويل. وهذا البعد مطوَّر في الصفحة المخصّصة لـالتعبير المسرحي.

لا يطلب المنهج من المغنّي أبدًا أن يشعر بقوّة أكبر. بل يطلب منه أن يفهم النصّ، ثم أن يصنع الصورة التي ستطلق الحركة الصحيحة. في التأويل، يسبق المعنى الغناءَ دائمًا.

تصف أدلين تونيوتي طريقتها في العمل من دون أيّ نزعة صوفية. تنطلق من الخطّ الموسيقي ومعناه، وتتخيّل نُسجًا، وتستدعي ماضيها لتربط حقيقة بتأويلها، وحين لا تكون قد عاشت الوضع الذي يصفه النصّ تتخيّله بالتعاطف. إذن لا يحتاج المغنّي إلى أن يكون قد عاش فقدًا كي يغنّي فقدًا. يحتاج إلى صورة دقيقة وإلى جسد قادر على حملها.

ويضع الكتاب الاتصال العاطفي بعد التقنية لا قبلها. فقائمة النقاط المحورية الخمس تشكّل نقطة الانطلاق التشريحية لكلّ كائن ناطق ومغنٍّ؛ أمّا الاتصال العاطفي والتأويل الموسيقي والتحدّث أمام الجمهور فتأتي بعد ذلك.

إذن فالعبارة الوفيّة للمنهج تسع سطرًا واحدًا: العاطفة تصنع الصوت، بشرط أن يعرف الجسد كيف يحمله.