A emoção faz a voz?

A frase é dita na aula de canto, em entrevistas e sob os vídeos de concursos. Descreve uma experiência que todo mundo já viveu pelo menos uma vez: uma voz nos comove sem que saibamos nomear o que nos tocou, e a explicação mais imediata consiste em creditar a emoção de quem canta.

A fórmula descreve, portanto, bem o que quem escuta sente. Descreve mal o que quem canta fabrica. Coloca a emoção no lugar onde nasce o som, quando o som nasce em músculos, numa pressão de ar e em cavidades que mudam de forma.

A diferença não é uma discussão de palavras. Um aluno que acredita que a emoção faz a voz trabalha a sua emoção e espera que a voz siga. Quando ela não segue, ele sente mais forte, empurra, e não entende por que uma sinceridade inteira lhe dá um som constrangido.

A pergunta útil não é saber se a emoção faz a voz. É saber o que a emoção faz à voz, gesto a gesto, num sentido e no outro.

O que acontece no cérebro quando cantamos? Adeline Toniutti fez a pergunta ao seu amigo cantor e neurocirurgião, o Dr. Gilles Zah-Bi, e a abordagem pedagógica dele ocupa uma página dupla de Anatomie du Chant. Descreve exatamente o lugar onde a música, a memória e a emoção encontram o músculo.

Essas três frases leem-se de uma vez. A audição é a função que permanece acesa quando todo o resto se apaga, o que faz da escuta o canal mais antigo e mais resistente do nosso equipamento. O tímpano, por sua vez, não transmite som: transmite uma vibração convertida em impulsos nervosos, e o cérebro nunca recebe outra coisa. Por fim, esse impulso não chega a uma zona neutra. Chega à memória e à emoção, sem que quem escuta tenha uma palavra a dizer.

O Dr. Gilles Zah-Bi lembra também que nascemos com um capital de neurônios, mas que as conexões entre esses neurônios se adaptam a vida toda, em função das estimulações e do modo de vida. O cérebro não é feito, portanto, de zonas fixas: é feito de redes interconectadas, com uma cartografia quase própria de cada pessoa, um pouco como uma impressão digital. Três conjuntos de funções acendem-se juntos quando um ouvido recebe um som: a área da audição, a área da memória, da emoção e da recompensa, e as funções cognitivas. A música é capaz de estimular o cérebro na sua totalidade, e mesmo uma melodia ouvida pela primeira vez remete a uma emoção, por correlação e por sensibilização.

É aqui que a demonstração pende para o lado do corpo. Quando cantamos, as mesmas redes ativam a motricidade fina, a da boca e do rosto, e a motricidade das pregas vocais, que pode ser inconsciente ou voluntária assim que quem canta procura otimizar o seu gesto vocal. As zonas mobilizadas por quem canta são a audição, a memória, a motricidade do movimento e os vieses cognitivos, isto é o raciocínio, a atenção, a memória e a emoção. O canto, a dança e a arte em geral convocam aliás as mesmas zonas.

A música, a memória, a emoção e o músculo não são, portanto, quatro circuitos separados. Pertencem à mesma rede, e é por essa razão precisa que uma lembrança ou uma imagem mental muda um gesto muscular.

Essa correção não diminui o papel da emoção. Precisa-o e torna-o utilizável. Visto que a emoção age sobre o corpo pelo nervo, quem canta pode servir-se dela como de um comando, e o método formula isso ao contrário da intuição corrente.

O ventrículo de Morgagni é o primeiro ressonador da laringe, situado entre as bandas ventriculares e as pregas vocais. Esse espaço abre-se sob o efeito de uma emoção, e em particular sob a vontade de chorar. Quem convoca a sensação do soluço não está, portanto, representando a tristeza: está abrindo uma cavidade, e essa cavidade amplifica o som.

Entre os meios de agir sobre os ressonadores, Anatomie du Chant coloca em primeiro lugar uma ordem do cérebro, antes da mandíbula, da posição da cabeça e da direção do sopro. Alguns ressonadores modificam-se automaticamente por uma ação motora do cérebro: se quem canta imagina uma cor, os ressonadores modificam-se para produzi-la. A imagem mental não substitui o gesto, ela o desencadeia.

O livro é explícito nesse ponto: as pregas vocais são comandadas pelo pensamento, pelo imaginário e, portanto, pelo cérebro. O exercício que acompanha o capítulo dos registros pede a quem canta que se apoie no seu imaginário para reproduzir uma cor de voz que ouviu. Fernando Henrique de Oliveira, pianista concertista e maestro preparador, diz o mesmo do lado do estilo: uma cor vocal convoca-se pelo imaginário. Uma ressalva acompanha sempre essa liberdade, e é constante no livro: a busca dos registros deve continuar sustentada por um gesto técnico saudável.

O olhar faz parte do gesto vocal. Quem canta com os olhos semicerrados informa o próprio corpo de um cansaço ou de um tédio, e a voz segue essa informação. A simples tomada de consciência do olhar produz um ganho imediato de carisma e de musicalidade, porque abrir o olhar equivale a abrir-se ao público e à própria interpretação. Essa dimensão é desenvolvida na página dedicada à a expressão cênica.

O método nunca pede a quem canta que sinta mais forte. Pede que compreenda o texto e depois fabrique a imagem que desencadeará o gesto certo. Na interpretação, o sentido precede sempre o canto.

Adeline Toniutti descreve o seu próprio procedimento de trabalho sem nenhum misticismo. Parte da linha musical e do seu sentido, imagina texturas, recorre ao seu passado para ligar uma verdade à sua interpretação, e quando não viveu a situação descrita pelo texto, imagina-a por empatia. Quem canta não precisa, portanto, de ter vivido um luto para cantar um luto. Precisa de uma imagem precisa e de um corpo capaz de a sustentar.

O livro coloca aliás a conexão emocional depois da técnica, e não antes. A lista de verificação dos cinco pontos pivô constitui o ponto de partida anatômico de todo ser que fala e canta; a conexão emocional, a interpretação musical e a fala em público vêm em seguida.

A fórmula fiel ao método caberia, portanto, numa linha: a emoção faz a voz, desde que o corpo saiba sustentá-la.