Chanter plus fort
CLINIQUE DE LA VOIX
Chanter plus fort ne demande ni de crier ni de prendre davantage d’air. La puissance vient des muscles qui prennent en main l’expiration, d’un larynx libre et des résonateurs.
Le chant et le cri
D’un point de vue physiologique, chanter, c’est remplir ses poumons à l’inspiration, puis restituer l’air à l’expiration en accolant les cordes vocales pour produire un son. On pourrait rapprocher le chant du cri, qui exprime une émotion forte comme la peur ou la douleur : on parle bien de « cri de joie » ou de « cri de douleur ». Mais le cri n’a pas de visée esthétique. Le chant, lui, dompte cette fonction de communication pour en faire quelque chose d’artistique.
Pour chanter plus fort, la méthode des cinq points pivots ne demande ni de pousser ni de prendre plus d’air. La posture installe la suspension laryngée, les muscles abdominaux prennent en main l’expiration, et les résonateurs donnent au son sa portée.
Adeline Toniutti résume ce partage des rôles par une image qu’elle emploie à propos des aigus.
« On peut comparer le larynx à un volant de voiture et les côtes et les obliques à des accélérateurs. »
Du piano au forte
Prenons un la3, la note du diapason à 440 Hz. Qu’on le chante piano ou forte, le même nombre d’impulsions acoustiques franchit le plan des cordes vocales : seule la taille de ces impulsions change. Sur un son plus fort, la fermeture des cordes vocales est plus ferme. Sur un son piano, l’amplitude vibratoire est plus faible, et le débit d’air qui arrive sur le larynx aussi.
Passer d’une nuance à l’autre sans changer de note demande donc une prise en main fine du soutien abdominal. Si l’on ne soutient pas correctement, le larynx modifie automatiquement la hauteur du son.
La prise d’air
Dans la respiration courante, on inspire et on expire environ un demi-litre d’air par cycle. En chantant, la capacité ventilatoire augmente nettement, et l’entraînement permet d’augmenter sa capacité vitale. Le volume d’air ne fait pas tout pour autant. Lors d’un colloque public, le Pr Thomas Sinowski, pneumologue à la Pitié-Salpêtrière, dont la capacité vitale théorique est de l’ordre de cinq litres, n’a pas tenu une note aussi longtemps qu’Adeline Toniutti. Il en a conclu qu’un volume d’air bien supérieur ne compense pas l’absence d’un geste entraîné.
Prendre trop d’air finit même par bloquer l’expiration active, car celle-ci repose sur une inspiration correctement dosée et souple. Adeline Toniutti demande de penser la prise d’air fine, de la taille des cordes vocales, en sentant l’air aller se loger au niveau des côtes flottantes arrière.
Devant un aigu qui paraît une montagne impossible à franchir, on exagère la prise d’air, comme si une grande réserve allait nous empêcher « de tomber de la montagne ». Adeline Toniutti a constaté qu’en demandant aux chanteurs d’inspirer très petit, deux fois, très rapidement, comme pour humer un bon parfum de fleur, ils trouvaient plus vite le bon mouvement et la bonne sensation de placement.
Illustrations © Emma Blanc-Tailleur, Anatomie du Chant, Adeline Toniutti
Les muscles de l’expiration
Pour produire un son, il faut vider les poumons. On rapproche les côtes et on fait remonter le diaphragme grâce aux muscles abdominaux, qui exercent une pression pour chasser l’air vers le haut. Ces muscles forment une sangle qui enveloppe les viscères, et chacun y tient son rôle :
- le transverse, le plus profond, augmente la pression abdominale et stabilise le tronc. Il ne travaille pas en permanence : il est surtout sollicité pendant l’expiration active ;
- les obliques, externe et interne, contribuent à cette pression et à la mobilité du tronc. L’oblique externe permet aussi la rétroversion du bassin ;
- le grand droit, la « tablette de chocolat », retient le bombé de l’abdomen. Il contrebalance l’inspiration et c’est le moteur de l’expiration.
« Ce sont les obliques qui donnent la cohésion entre les fibres horizontales du transverse et les fibres verticales du grand droit de l’abdomen. Sans obliques, pas d’abdominaux. »
Adeline Toniutti décrit l’expiration chantée en quatre temps :
- J’inspire. Je laisse monter le sternum, je sens mes côtes s’ouvrir.
- Je me mets dans les starting-blocks. J’active mes muscles abdominaux, je mets en tension mon oblique externe.
- Je déclenche l’expiration active. Avec les muscles intercostaux, les côtes flottantes se rapprochent, et le grand droit exerce une pression sur le diaphragme pour le faire remonter et vider l’air des poumons d’une manière maîtrisée.
- J’accole mes cordes vocales. Le son résonne, j’articule, je chante.
Au moment de produire un aigu, la plupart des chanteurs relâchent la pression costale et laissent les côtes flottantes se rouvrir, ce qui fait baisser la pression dont la note a besoin. Il faut au contraire la maintenir, à condition d’être certain du bon mouvement laryngé.
Illustrations © Emma Blanc-Tailleur, Anatomie du Chant, Adeline Toniutti
La suspension laryngée
« Descends ton larynx ! », « Ouvre la gorge en bâillant ! » : Adeline Toniutti a souvent entendu ces phrases choc, qu’elle juge fausses. Le larynx est suspendu dans la gorge comme un hamac. Il doit garder un mouvement souple et ne jamais être bloqué, quel que soit le son que l’on chante, aigu ou grave. On constate une grande amélioration quand le mouvement laryngé se dirige dans le sens de l’air expiré, vers le haut.
Mettre le larynx en bas donne à l’oreille une résonance lyrique presque instantanée, mais peut raccourcir l’ambitus avec le temps. La base de la langue s’effondre et empêche le larynx de bouger librement : les cordes vocales tentent alors d’offrir la performance demandée, parfois au prix de la santé du chanteur.
Illustration © Emma Blanc-Tailleur, Anatomie du Chant, Adeline Toniutti
La posture entretient cette suspension. On allonge la nuque, le menton légèrement incliné vers le bas. On libère les épaules, car les bloquer vers le bas ou en arrière empêche les muscles intercostaux de lancer l’inspiration et crée des tensions parasites sur la suspension laryngée. Enfin, on rétroverse le bassin en allongeant le buste ; sans cet allongement, la chaîne antérieure s’affaisse et les muscles abdominaux ne peuvent pas s’activer à leur plein potentiel.
Illustrations © Emma Blanc-Tailleur, Anatomie du Chant, Adeline Toniutti
Les résonateurs, le twang et le belting
Le son naît de la rencontre de l’air et des cordes vocales, qui s’accolent et vibrent à une certaine fréquence. L’onde sonore se colore ensuite et prend forme au contact des membranes et des cavités qu’elle rencontre. Les résonateurs sont le quatrième point pivot de la méthode, et c’est là que la voix gagne sa portée.
Le twang en est l’exemple le plus connu. Il consiste à resserrer une petite zone située juste au-dessus des cordes vocales, qui agit comme un mégaphone. Il augmente la puissance vocale sans demander d’effort respiratoire supplémentaire, parce qu’il agit sur le conduit vocal plutôt que sur les cordes vocales. Adeline Toniutti l’enseigne depuis plusieurs années en partant des cinq points pivots, et l’appelle « chanter à l’américaine ». Il se produit voile du palais relevé. Beaucoup de vidéos le confondent avec une nasalisation extrême du son, qui laisse au contraire le voile du palais en bas, et qu’on associe souvent à un abaissement du larynx dangereux pour les cordes vocales.
La recherche du twang en musique actuelle s’apparente à celle du masque et de la projection à l’opéra : dans les deux cas, on cherche du son et de la projection avec moins d’efforts. La littérature scientifique décrit le twang comme un moyen efficace d’augmenter l’intensité acoustique : il amplifie les fréquences aiguës de la voix, ce qu’on appelle le formant du chanteur.
Illustration © Emma Blanc-Tailleur, Anatomie du Chant, Adeline Toniutti
Le belting, lui, est un registre qui permet de garder le mécanisme 1, la voix de poitrine, le plus haut possible dans la tessiture. La pression d’air sous les cordes vocales augmente grâce à la pression abdominale, la résistance laryngée devient plus élevée, et le vestibule laryngé compense en se resserrant modérément. C’est le son de River Deep, Mountain High chanté par Tina Turner ou Céline Dion.
Illustrations © Emma Blanc-Tailleur, Anatomie du Chant, Adeline Toniutti
Ne pas chercher à s’entendre
Quand on chante un son fort, l’oreille se protège. Un réflexe, le réflexe stapédien, protège l’oreille interne contre les sons très intenses, généralement aigus. On pense que sa raison d’être est justement de nous protéger de notre propre voix, puisque dans la nature les bruits de très forte intensité sont exceptionnels. Forcer pour mieux s’entendre revient donc à lutter contre ce réflexe.
Pour vérifier qu’un aigu est bien réalisé, Adeline Toniutti donne trois repères. Le son doit être perçu comme beau par les autres. Il vous paraît toujours fin, sauf si vous êtes très sonorisé. Et vous ne ressentez ni inconfort ni douleur après l’avoir chanté.
Exercices
Humer une fleur
Inspirez comme si vous vouliez sentir le délicat parfum d’une fleur, la bouche fermée. Croisez les bras en posant les mains sur les côtes flottantes pour sentir le mouvement de la cage thoracique. Vous pouvez faire cet exercice debout, assis ou couché.
Chanter en libérant les épaules
Installez le haut du corps comme une danseuse en première position. Montez et descendez les épaules en chantant, les mains en nid pour libérer la clavicule, en veillant à ne pas les bloquer en arrière. Cet exercice redonne du mouvement aux épaules : chanter avec les épaules bloquées en bas réduit l’amplitude des mouvements respiratoires.
Chanter en faisant la planche, avec Arthur Rey-Grange, coach sportif
Placez-vous sur les coudes et la pointe des pieds. Poussez les coudes dans le sol pour écarter les omoplates, rétroversez légèrement le bassin et tendez bien les jambes, la nuque dans le prolongement de la colonne vertébrale. À chaque souffle, sentez la ceinture abdominale se contracter, puis chantez dans cette position. Votre expiration active sera organique et non forcée, portée par l’activation des abdominaux.
Ces exercices doivent être réalisés en respectant les cinq points pivots. Si vous êtes atteint d’une pathologie aux cordes vocales, prenez l’avis de votre spécialiste.
CALYP
Travailler la puissance au CALYP
La méthode est détaillée dans Anatomie du Chant (Marabout, 2024). Pour la travailler avec Adeline Toniutti et son équipe, prenez rendez-vous.
Questions fréquentes
Faut-il pousser pour chanter plus fort ?
Non. Dans la méthode d’Adeline Toniutti, le larynx est comparé à un volant de voiture, les côtes et les obliques à des accélérateurs. La puissance vient de la prise en main de l’expiration par les muscles abdominaux et du travail des résonateurs, le larynx restant libre et suspendu.
Faut-il prendre beaucoup d’air pour chanter fort ?
Non. Une prise d’air trop large bloque l’expiration active. Adeline Toniutti demande de penser l’inspiration fine, comme si l’on humait une fleur, et conseille d’inspirer très petit, deux fois, quand on a tendance à prendre trop d’air.
Qu’est-ce qui change dans le larynx quand on chante plus fort ?
La hauteur de la note ne change pas : sur un la3, le même nombre d’impulsions franchit les cordes vocales, piano ou forte. Sur un son plus fort, la fermeture des cordes vocales est plus ferme ; sur un son piano, l’amplitude vibratoire et le débit d’air sont plus faibles.
Le twang, c’est un son nasal ?
Non. Le twang se fait voile du palais relevé. Nasaliser le son à l’extrême laisse le voile du palais en bas et ne donne pas les qualités du twang.
Pourquoi ai-je l’impression de ne pas m’entendre quand je chante fort ?
Le réflexe stapédien protège l’oreille interne contre les sons très intenses. Un aigu bien réalisé vous paraît toujours fin, sauf si vous êtes très sonorisé ; c’est l’avis des autres et l’absence d’inconfort qui comptent.