Cantar más fuerte
CLÍNICA DE LA VOZ
Cantar más fuerte no exige gritar ni tomar más aire. La potencia nace de los músculos que toman las riendas de la espiración, de una laringe libre y de los resonadores.
El canto y el grito
Desde un punto de vista fisiológico, cantar consiste en llenar los pulmones al inspirar y en devolver luego el aire al espirar, juntando las cuerdas vocales para producir un sonido. Podríamos acercar el canto al grito, que expresa una emoción intensa como el miedo o el dolor: de hecho, hablamos de un «grito de alegría» o de un «grito de dolor». Pero el grito no tiene ninguna intención estética. El canto, en cambio, doma esa función de comunicación para convertirla en algo artístico.
Para cantar más fuerte, el método de los cinco puntos pivote no pide empujar ni tomar más aire. La postura establece la suspensión laríngea, los músculos abdominales toman las riendas de la espiración y los resonadores dan al sonido su alcance.
Adeline Toniutti resume este reparto de funciones con una imagen que utiliza a propósito de los agudos.
«Se puede comparar la laringe con el volante de un coche, y las costillas y los oblicuos con los aceleradores.»
Del piano al forte
Tomemos un la4 (A4), la nota del diapasón, a 440 Hz. Tanto si se canta piano como forte, el mismo número de impulsos acústicos atraviesa el plano de las cuerdas vocales: lo único que cambia es el tamaño de esos impulsos. En un sonido más fuerte, el cierre de las cuerdas vocales es más firme. En un sonido piano, la amplitud de vibración es menor, y también lo es el caudal de aire que llega a la laringe.
Pasar de un matiz a otro sin cambiar de nota exige, por tanto, un control preciso del apoyo abdominal. Si el apoyo no es el adecuado, la laringe modifica automáticamente la altura del sonido.
La toma de aire
En la respiración cotidiana, inspiramos y espiramos alrededor de medio litro de aire en cada ciclo. Al cantar, la capacidad ventilatoria aumenta claramente, y el entrenamiento permite aumentar la capacidad vital. Sin embargo, el volumen de aire no lo es todo. Durante un coloquio público, el Pr Thomas Sinowski, neumólogo del hospital de la Pitié-Salpêtrière, cuya capacidad vital teórica ronda los cinco litros, no logró sostener una nota tanto tiempo como Adeline Toniutti. De ello concluyó que un volumen de aire muy superior no compensa la falta de un gesto entrenado.
Tomar demasiado aire acaba incluso bloqueando la espiración activa, porque esta se apoya en una inspiración bien dosificada y flexible. Adeline Toniutti pide pensar en una toma de aire fina, del tamaño de las cuerdas vocales, sintiendo cómo el aire va a alojarse a la altura de las costillas flotantes posteriores.
Ante un agudo que parece una montaña infranqueable, exageramos la toma de aire, como si una gran reserva fuera a impedirnos «caer de la montaña». Adeline Toniutti ha comprobado que, cuando pide a los cantantes que inspiren muy poco, dos veces y muy rápido, como si olieran el agradable perfume de una flor, encuentran antes el movimiento correcto y la buena sensación de colocación.
Ilustraciones © Emma Blanc-Tailleur, Anatomie du Chant, Adeline Toniutti
Los músculos de la espiración
Para producir un sonido hay que vaciar los pulmones. Acercamos las costillas y hacemos subir el diafragma gracias a los músculos abdominales, que ejercen una presión para expulsar el aire hacia arriba. Estos músculos forman una faja que envuelve las vísceras, y cada uno cumple en ella su función:
- el transverso, el más profundo, aumenta la presión abdominal y estabiliza el tronco. No trabaja de forma permanente: interviene sobre todo durante la espiración activa;
- los oblicuos, externo e interno, contribuyen a esa presión y a la movilidad del tronco. El oblicuo externo permite además la retroversión de la pelvis;
- el recto mayor, la «tableta de chocolate», contiene el abombamiento del abdomen. Hace de contrapeso a la inspiración y es el motor de la espiración.
«Son los oblicuos los que dan cohesión entre las fibras horizontales del transverso y las fibras verticales del recto mayor del abdomen. Sin oblicuos, no hay abdominales.»
Adeline Toniutti describe la espiración cantada en cuatro tiempos:
- Inspiro. Dejo que el esternón suba y siento cómo se abren mis costillas.
- Me coloco en los tacos de salida. Activo mis músculos abdominales y pongo en tensión mi oblicuo externo.
- Desencadeno la espiración activa. Con los músculos intercostales, las costillas flotantes se acercan, y el recto mayor ejerce una presión sobre el diafragma para hacerlo subir y vaciar el aire de los pulmones de manera controlada.
- Junto mis cuerdas vocales. El sonido resuena, articulo, canto.
En el momento de producir un agudo, la mayoría de los cantantes sueltan la presión costal y dejan que las costillas flotantes vuelvan a abrirse, lo que hace bajar la presión que la nota necesita. Hay que hacer lo contrario y mantenerla, siempre que se esté seguro del movimiento laríngeo correcto.
Ilustraciones © Emma Blanc-Tailleur, Anatomie du Chant, Adeline Toniutti
La suspensión laríngea
«¡Baja la laringe!», «¡Abre la garganta bostezando!»: Adeline Toniutti ha oído a menudo estas frases efectistas, que considera erróneas. La laringe está suspendida en la garganta como una hamaca. Debe conservar un movimiento flexible y no quedar nunca bloqueada, sea cual sea el sonido que se cante, agudo o grave. Se observa una gran mejora cuando el movimiento laríngeo sigue la dirección del aire espirado, hacia arriba.
Colocar la laringe abajo da al oído una resonancia lírica casi instantánea, pero con el tiempo puede reducir el ámbito vocal. La base de la lengua se hunde e impide que la laringe se mueva libremente: las cuerdas vocales intentan entonces ofrecer el rendimiento que se les pide, a veces a costa de la salud del cantante.
Ilustración © Emma Blanc-Tailleur, Anatomie du Chant, Adeline Toniutti
La postura mantiene esta suspensión. Se alarga la nuca, con el mentón ligeramente inclinado hacia abajo. Se liberan los hombros, porque bloquearlos hacia abajo o hacia atrás impide que los músculos intercostales inicien la inspiración y crea tensiones parásitas sobre la suspensión laríngea. Por último, se coloca la pelvis en retroversión alargando el busto; sin ese alargamiento, la cadena anterior se hunde y los músculos abdominales no pueden activarse en todo su potencial.
Ilustraciones © Emma Blanc-Tailleur, Anatomie du Chant, Adeline Toniutti
Los resonadores, el twang y el belting
El sonido nace del encuentro entre el aire y las cuerdas vocales, que se juntan y vibran a una determinada frecuencia. Después, la onda sonora se colorea y toma forma al entrar en contacto con las membranas y las cavidades que encuentra a su paso. Los resonadores son el cuarto punto pivote del método, y es ahí donde la voz gana alcance.
El twang es el ejemplo más conocido. Consiste en estrechar una pequeña zona situada justo por encima de las cuerdas vocales, que actúa como un megáfono. Aumenta la potencia vocal sin exigir un esfuerzo respiratorio adicional, porque actúa sobre el tracto vocal y no sobre las cuerdas vocales. Adeline Toniutti lo enseña desde hace varios años a partir de los cinco puntos pivote y lo llama «cantar a la americana». Se produce con el velo del paladar elevado. Muchos vídeos lo confunden con una nasalización extrema del sonido, que por el contrario deja el velo del paladar abajo y que suele asociarse a un descenso de la laringe peligroso para las cuerdas vocales.
La búsqueda del twang en la música actual se parece a la de la máscara y la proyección en la ópera: en ambos casos se busca sonido y proyección con menos esfuerzo. La literatura científica describe el twang como un medio eficaz para aumentar la intensidad acústica, ya que amplifica las frecuencias agudas de la voz, lo que se conoce como formante del cantante.
Ilustración © Emma Blanc-Tailleur, Anatomie du Chant, Adeline Toniutti
El belting, por su parte, es un registro que permite mantener el mecanismo 1, la voz de pecho, lo más arriba posible en la tesitura. La presión del aire bajo las cuerdas vocales aumenta gracias a la presión abdominal, la resistencia laríngea se eleva y el vestíbulo laríngeo lo compensa estrechándose moderadamente. Es el sonido de River Deep, Mountain High cantada por Tina Turner o por Céline Dion.
Ilustraciones © Emma Blanc-Tailleur, Anatomie du Chant, Adeline Toniutti
No intentar oírse
Cuando cantamos un sonido fuerte, el oído se protege. Un reflejo, el reflejo estapedial, protege el oído interno de los sonidos muy intensos, generalmente agudos. Se cree que su razón de ser es precisamente protegernos de nuestra propia voz, ya que en la naturaleza los ruidos de muy alta intensidad son excepcionales. Forzar para oírse mejor equivale, por tanto, a luchar contra este reflejo.
Para comprobar que un agudo está bien realizado, Adeline Toniutti da tres referencias. Los demás deben percibir el sonido como bello. A usted siempre le parece fino, salvo si está muy amplificado. Y no siente ninguna molestia ni dolor después de haberlo cantado.
Ejercicios
Oler una flor
Inspire como si quisiera oler el delicado perfume de una flor, con la boca cerrada. Cruce los brazos apoyando las manos sobre las costillas flotantes para sentir el movimiento de la caja torácica. Puede hacer este ejercicio de pie, sentado o tumbado.
Cantar liberando los hombros
Coloque la parte superior del cuerpo como una bailarina en primera posición. Suba y baje los hombros mientras canta, con las manos en forma de nido para liberar la clavícula, procurando no bloquearlos hacia atrás. Este ejercicio devuelve movilidad a los hombros: cantar con los hombros bloqueados hacia abajo reduce la amplitud de los movimientos respiratorios.
Cantar haciendo la plancha, con Arthur Rey-Grange, entrenador deportivo
Apóyese sobre los codos y las puntas de los pies. Empuje los codos contra el suelo para separar los omóplatos, coloque la pelvis en ligera retroversión y estire bien las piernas, con la nuca en la prolongación de la columna vertebral. En cada respiración, sienta cómo se contrae la faja abdominal y, a continuación, cante en esta posición. Su espiración activa será orgánica y no forzada, sostenida por la activación de los abdominales.
Estos ejercicios deben realizarse respetando los cinco puntos pivote. Si padece una patología de las cuerdas vocales, consulte a su especialista.
CALYP
Trabajar la potencia en el CALYP
El método se explica en detalle en Anatomie du Chant (Marabout, 2024). Para trabajarlo con Adeline Toniutti y su equipo, pida cita.
Preguntas frecuentes
¿Hay que empujar para cantar más fuerte?
No. En el método de Adeline Toniutti, la laringe se compara con el volante de un coche, y las costillas y los oblicuos con los aceleradores. La potencia nace del control de la espiración por parte de los músculos abdominales y del trabajo de los resonadores, mientras la laringe permanece libre y suspendida.
¿Hace falta tomar mucho aire para cantar fuerte?
No. Una toma de aire demasiado amplia bloquea la espiración activa. Adeline Toniutti pide pensar en una inspiración fina, como si se oliera una flor, y aconseja inspirar muy poco, dos veces, cuando se tiende a tomar demasiado aire.
¿Qué cambia en la laringe cuando se canta más fuerte?
La altura de la nota no cambia: en un la4 (A4), el mismo número de impulsos atraviesa las cuerdas vocales, tanto en piano como en forte. En un sonido más fuerte, el cierre de las cuerdas vocales es más firme; en un sonido piano, la amplitud de vibración y el caudal de aire son menores.
¿El twang es un sonido nasal?
No. El twang se hace con el velo del paladar elevado. Nasalizar el sonido al extremo deja el velo del paladar abajo y no aporta las cualidades del twang.
¿Por qué tengo la impresión de no oírme cuando canto fuerte?
El reflejo estapedial protege el oído interno de los sonidos muy intensos. Un agudo bien realizado siempre le parecerá fino, salvo si está muy amplificado; lo que cuenta es la opinión de los demás y la ausencia de molestias.