La suite instrumentale : danses baroques et évolution
HISTOIRE DE LA MUSIQUE
Allemande, courante, sarabande et gigue comme modèles de rythme et de caractère pour l'ornementation et le phrasé baroque chanté.
Source Jean Mislin · Musicologue, organiste et chef de choeurs · professeur d'Adeline Toniutti Dans le cadre des recherches d'Adeline Toniutti
Qu'est-ce qu'une suite instrumentale baroque ?
La suite instrumentale baroque est une composition en plusieurs mouvements : une succession de danses (ou de pièces de caractère) dans la même tonalité, de rythme, de tempo et de caractère contrastés, unies par le style. Le noyau classique du XVIIIe siècle est Allemande-Courante-Sarabande-Gigue, souvent précédé d'un prélude ou d'une ouverture à la française. Pour le chanteur, ces danses offrent des modèles de poids, d'ornement et de phrasé dans le répertoire baroque.
Origines : du Moyen Âge au XVIe siècle
L'origine lointaine remonte aux chansons à danser du Moyen Âge, nourries de la polyphonie d'église, puis transcrites pour le luth. On les groupe par paires danse lente / danse rapide. Au XVIe siècle, les grands centres européens fixent des couples : Italie, pavane-saltarello ou passamezzo-saltarello ; France et Angleterre, pavane-gaillarde ; Allemagne, Vortanz-Nachtanz. D'autres pièces s'ajoutent ; certaines tablatures de luth regroupent jusqu'à cinq danses.
Le terme Suite apparaît pour la première fois en 1557 dans le septième livre de danseries de Pierre Attaignant, avec des « Suyttes de bransles ». La cour d'Henri IV et la tradition du ballet scénique ancrent en France une suite liée à la pratique de cour et au contraste métrique. En Italie, Petrucci et la culture de la variation enrichissent le geste instrumental. L'interaction des styles nationaux (italien, français, allemand, anglais, espagnol) prépare la suite baroque.
XVIIe siècle : charpente française et écoles nationales
Vers 1620, les luthistes français fixent la charpente Allemande-Courante-Sarabande, précédée d'un prélude libre non mesuré qui permet de vérifier l'accord complexe du luth et explique aussi l'unité tonale. Ce prélude peut céder la place à une sinfonia, une sonata ou une ouverture à la française. On alterne mouvements et types de mesures pour éviter la monotonie. Peu à peu le clavecin prend le pas sur le luth ; la suite devient musique de concert et cesse d'être dansée.
En France, Jacques Champion de Chambonnières fonde l'école de clavecin et ajoute selon les cas gigue, gaillarde, menuet, pavane, chaconne, avec des titres descriptifs (L'Entretien des Dieux, Le Tambourin des Suisses). En Allemagne, l'influence française marque Froberger (cinq suites pour clavecin en 1649) ; vers 1650, la gigue s'impose comme mouvement obligatoire. En Italie, la suite se confond avec la sonata da camera : l'Opus 5 n° 4 de Corelli enchaîne Prélude-Allegro-Adagio-Vivace-Gavotte.
XVIIIe siècle : noyau ACSG, Couperin, Rameau et Bach
Le schéma de base devient Allemande-Courante-Sarabande-Gigue. En France, Couperin (qui parle d'Ordres) et Rameau poursuivent la tradition de Chambonnières avec des titres descriptifs : Les Moissonneurs, Le Moucheron (Couperin) ; Les Tendres Plaintes (Rameau). Le Sixième ordre de Couperin (si bémol majeur) enchaîne rondeaux et binaires : Les Langueurs tendres, Les Barricades mystérieuses, Les Bergeries, etc. Certains Ordres dépassent vingt mouvements.
En Allemagne et en Angleterre, Bach, Telemann et Haendel multiplient les suites pour clavecin. Bach laisse une quarantaine de suites instrumentales : suites françaises (vers 1720, sans prélude), suites anglaises (avec prélude), six suites pour violoncelle solo sur le modèle anglais. La Suite n° 3 en ré majeur pour orchestre ouvre par une grande ouverture à la française (près de la moitié de l'œuvre), puis Air, Gavotte 1 et 2, Bourrée, Gigue, le plus souvent en forme binaire avec modulation à la dominante en fin de première partie. L'effectif mêle cordes et continuo, deux hautbois, trois trompettes et timbales ; l'esprit de concerto grosso apparaît par intermittence, sans soliste unique.
Danses, caractère, double et seconde danse
Les danses se classent par allure. Graves : sarabande, pavane, chaconne, passacaille. Modérées : allemande, menuet, polonaise, gavotte, forlane. Vives : gigue, courante, bourrée, passepied, gaillarde. Le double est une reprise variée de la danse précédente. Chez Rameau, Les Niais de Sologne (forme rondeau) sont suivis de deux doubles : triplets, puis flot de doubles croches, progression de densité rythmique. Chez Bach (suite n° 2), le double de la polonaise confie à la flûte solo une arabesque sur la mélodie au continuo, avant le retour de la danse initiale.
La seconde danse enchaîne deux danses du même nom puis reprend la première (ex. Bourrée 1, Bourrée 2, reprise Bourrée 1 dans les suites d'orchestre de Bach) ; la seconde a souvent un caractère plus intime (solo de flûte discret). L'ouverture à la française oppose un A lent harmonique (pointés) à un B vif en fugato contrapuntique, puis un retour lent : modèle de Lully, diffusé en Angleterre (Purcell) et en Allemagne (suites d'orchestre de Bach).
Deux structures dominent : la forme binaire (parties A et B avec reprises, parcours tonal typique), la plus fréquente ; la forme rondeau (refrain et couplets en nombre variable).
Déclin classique, héritage romantique et XXe siècle
Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, la suite est supplantée par la sonate, le concerto et la symphonie. Certaines danses survivent autrement : le menuet devient souvent le troisième mouvement de sonate ou de symphonie ; Beethoven écrit encore douze allemandes. La tradition reparaît transformée chez les romantiques : Schumann (Papillons, Davidsbündlertänze), pièces de caractères liées par une idée poétique. Au XXe siècle, suites d'orchestre ou de ballet (Tchaïkovski, Casse-Noisette ; Prokofiev, Roméo et Juliette), la Suite lyrique de Berg, ou le Tombeau de Couperin de Ravel (prélude, forlane, menuet, rigaudon) réactivent le modèle de danses contrastées.
Repères chronologiques et œuvres clés
- 1557 : premier usage du terme Suite (Attaignant, Suyttes de bransles).
- vers 1620 : charpente Allemande-Courante-Sarabande chez les luthistes français ; prélude non mesuré.
- 1649-1650 : Froberger ; gigue devenue mouvement obligatoire.
- XVIIIe : ACSG ; Couperin (Ordres), Rameau ; Bach (suites françaises, anglaises, violoncelle, orchestre).
- Suite n° 3 en ré de Bach : ouverture à la française, Air, Gavottes, Bourrée, Gigue.
- Après 1750 : déclin face à la sonate ; menuet intégré à la symphonie ; héritages romantiques et modernes.
Questions fréquentes sur la suite instrumentale
Quelle est la différence entre suite et sonate ?
La suite enchaîne des danses ou pièces de caractère dans une même tonalité ; la sonate organise des mouvements selon d'autres plans (dont la forme sonate) et s'impose au classicisme au détriment de la suite.
Quel est le noyau des danses de la suite baroque ?
Au XVIIIe siècle : Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, souvent précédées d'un prélude ou d'une ouverture à la française, avec danses optionnelles (menuet, gavotte, bourrée…).
Qu'est-ce qu'un double dans une suite ?
Une reprise variée de la danse qui précède immédiatement, qui densifie le rythme ou l'accompagnement (ex. Les Niais de Sologne de Rameau, polonaise de la suite n° 2 de Bach).
Pourquoi l'unité tonale de la suite ?
Historiquement liée à l'accord délicat du luth et à la pratique de grouper des pièces dans le même ton pour enchaîner sans retuner ; le contraste vient du rythme et du caractère, non du ton.
En quoi la suite aide-t-elle le chanteur ?
Elle offre des caractères de danse clairs pour le phrasé, l'ornement et le tempo dans le baroque chanté, du récitatif d'opéra à l'aria de danse.
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Sources et citations
Repères et citations pour approfondir le sujet.
- Jean Mislin : musicologue, organiste et chef de choeurs, professeur d'Adeline Toniutti. Notes utilisées dans le cadre des recherches d'Adeline Toniutti.
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